Teatro La Puerta

Teatro La Puerta: treinta y cinco años de investigación escénica. De la creación colectiva a la comunidad deliberante
Luis Ureta, director de Teatro La Puerta

Cumplir treinta y cinco años como compañía independiente invita a celebrar una trayectoria y a preguntarse por las condiciones que han permitido sostenerla. Volver sobre lo realizado supone reconocer aprendizajes, transformaciones y dificultades, mientras encontramos nuevas razones y posibilidades para continuar creando. Sostener una compañía ha supuesto también transmitir experiencias, reunir equipos y mantener abiertas las posibilidades de un trabajo compartido. Este aniversario ofrece una ocasión para entender nuestro recorrido como un tejido en el que las búsquedas estéticas, las inquietudes temáticas y las experiencias escénicas se entrelazan con las relaciones humanas y artísticas que han dado forma y continuidad a nuestro trabajo. En La Puerta, nuestra práctica ha estado marcada por la permanente renovación de nuestras preguntas y de los procedimientos que articulan cada puesta en escena. A lo largo de estos años hemos trabajado con poesía, filosofía, narrativa y dramaturgia. Hemos explorado la creación colectiva, la reescritura y el diálogo entre cuerpos, imágenes digitales y atmósferas sonoras. El trabajo actoral ha sido un eje de estas exploraciones, un lugar desde el cual interrogar los materiales y poner a prueba nuestras decisiones escénicas. En cada experiencia se ha renovado un impulso vital: hacer del teatro un espacio de búsqueda en el que nuestras inquietudes aspiran a transformarse en experiencias escénicas significativas para cada espectador.

En este balance vuelvo sobre escritos, registros y recuerdos desde los cuales hemos pensado nuestra práctica en distintos momentos. No intento presentar este recorrido como una evolución ascendente ni fijar una identidad definitiva para La Puerta. Los periodos se superponen, las búsquedas reaparecen y algunas decisiones artísticas se reformulan después de escuchar al público. Desde esa perspectiva, la historia de La Puerta puede entenderse como la historia de una disponibilidad: atender a las demandas que cada proyecto impone (o sugiere) y aceptar que una obra puede transformar también a quienes la realizamos.

El presente artículo se despliega en dos partes. La primera recorre la historia de La Puerta a través de sus montajes, las búsquedas que los impulsaron y las colaboraciones que hicieron posible su realización. La segunda se detiene en Veredicto, nuestra última obra, para examinar con mayor profundidad su proceso de creación y la experiencia de deliberación que propone a los espectadores. Detenernos en ella permite observar cómo nuestras preguntas sobre el encuentro teatral se reformulan cuando quienes asisten asumen la responsabilidad de una decisión colectiva. Esta mirada permite reconocer las continuidades y las nuevas preguntas que nuestro último montaje abre en el contexto de la conmemoración de nuestros treinta y cinco años de trabajo.

Los primeros montajes: construir una escritura escénica

En el despuntar de los años noventa, nuestra preocupación central fue explorar materiales que no habían sido escritos para el teatro. Comedia funeraria (1991), a partir de textos de Nicanor Parra, y Pensar es sufrir (1992), construida sobre textos de Antonin Artaud, situaron tempranamente esa orientación. Trabajar con estas escrituras suponía inventar una organización escénica para la palabra, el cuerpo y el espacio. La creación colectiva constituía el procedimiento que nos permitió encarnar ese deseo. Los monstruos (1993) amplió el campo de experimentación iniciado y puso en juego un recuerdo personal: la película en blanco y negro Abbott y Costello contra los monstruos, que había visto durante mi preadolescencia. Ese recuerdo fue una de las fuentes del montaje. Los personajes del cine de terror ingresaban ahora a una escena construida con los cuatro intérpretes, desde un imaginario compartido y la capacidad de cada uno para producir sus propias respuestas. Los reconocimientos recibidos en el Festival de Nuevas Tendencias fueron cruciales para la consolidación del grupo. Desde Los monstruos, Sergio Piña ha estado cerca de La Puerta como colaborador. Su vínculo con la compañía se ha desplegado a lo largo de los años en distintas tareas, hasta convertirse hoy en una presencia cardinal para la compañía. Al revisar nuestra historia, esa continuidad permite reconocer cómo una colaboración puede transformarse y encontrar nuevas formas de participación en un proyecto compartido. Cagliostro (1994), a partir de la novela de Vicente Huidobro, prolongó la búsqueda de una escritura nacida del encuentro entre materiales literarios y creación teatral. La obra obtuvo el premio Lo Mejor del ’94 del Teatro Nacional Chileno. Zaratustra, Ulises (1996), Informe para una academia y La metamorfosis (ambas de 1997) extendieron la investigación incorporando influencias de Nietzsche, Homero y Kafka. Estos referentes, distintos entre sí, nos obligaban a resolver nuevamente cómo una idea, una voz narrativa o una transformación corporal podían traducirse en experiencias escénicas de interés.

Zaratustra tuvo, además, un lugar singular en nuestra vida como compañía. Con ella realizamos nuestra primera salida internacional, a Paraguay, después de un recorrido que superó las cien funciones en Chile. Ese paso amplió el horizonte de nuestro trabajo: la experiencia que habíamos construido juntos podía viajar y entrar en relación con otros contextos. La circulación internacional comenzó allí, antes de los encuentros europeos que marcarían la década siguiente.

En la memoria de esos primeros años, y de buena parte de lo que vino después, la actriz Roxana Naranjo ocupa un lugar central. Sus aportes marcan a fuego montajes y lenguajes muy distintos, desde Pensar es sufrir y Los monstruos hasta su elogiada performance en Informe para una academia, las dramaturgias europeas y las obras de la Trilogía Bicentenario. Esa persistencia permite reconocer una dimensión de nuestra investigación que las categorías estéticas no alcanzan a abarcar: las búsquedas se desarrollaban con personas concretas, cuyas sensibilidades, experiencias y capacidades expresivas volvían a ponerse en juego en cada creación.

El cuerpo en el trabajo actoral ocupó un lugar decisivo en estas experiencias. La investigación desarrollada por Mauricio Barría y Mónica Drouilly para Tsunami reconoce en nuestra primera etapa el cuerpo como volumen de expresión, una perspectiva que permite comprender su centralidad en estos montajes. La escena debía construir relaciones y producir imágenes capaces de sostener lo que los materiales literarios sugerían sin prescribir una forma de representarlo. La voluntad de morir (1998), creación sobre el suicidio, mantuvo abierta esa posibilidad de organizar un proyecto a partir de un problema compartido. La cándida Eréndira (1999), basada en el cuento de Gabriel García Márquez, confirma que la aproximación a textos narrativos continuó más allá de los límites de una primera etapa.

La dramaturgia como soporte

Desde fines de los noventa, el trabajo con obras dramáticas comenzó a adquirir presencia. Cocodrilo (1998), del español Paco Zarzoso, y Dios ha muerto (1999), de Marco Antonio de la Parra, son títulos que inauguran esta inflexión. Encontramos en esos textos resonancias suficientes para emprender su traducción escénica, manteniendo la capacidad de interrogarlos desde el trabajo colectivo.

El juego de las preguntas (2001), de Peter Handke, permite reconocer una preocupación que atravesaría distintas etapas de La Puerta. El viaje que propusimos allí no se orientaba a ofrecer respuestas concluyentes, sino a permitir que actores y espectadores encontraran sus propias preguntas. La obra, presentada en una sala abandonada del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, hacía de la acción de preguntar una propuesta de respuesta a nuestra búsqueda de sentido en nuestro camino exploratorio.

Edipo asesor (2001), de Benjamín Galemiri, incorporó nuevos desafíos. La multiplicidad de lugares citados en el texto se condensó en un palacio en ruinas. El sonido permitía evocar espacios ausentes, mientras los vestuarios del siglo XVIII, los mambos impúdicamente coreografiados, las melodías medievales y el tratamiento de un coro de esperpéntica sensualidad, producían numerosos cruces estéticos y temporales. La ironía de Galemiri convivía con el dolor que emergía de la interpretación de sus personajes.

La apertura hacia las dramaturgias europeas contemporáneas

La participación en la Muestra de Dramaturgia Europea Contemporánea abrió un periodo de particular intensidad para La Puerta. La invitación a montar la obra Heidi Hoh ya no trabaja aquí, de René Pollesch, en 2002, tensionó el manejo de las herramientas directoriales previas, que hasta entonces me parecían suficientes. Necesitaba desarrollar nuevas herramientas para abordar su escenificación. La ausencia de una intriga convencional y de personajes construidos mediante una psicología reconocible nos obligó a revisar qué significaba actuar, dirigir y organizar un

espacio de representación. Huelga decir que la noción de textos performativos no formaba, en ese entonces, parte de nuestro léxico teatral.

En los años siguientes, Zoológico de noche, de Michel Azama; Electronic City, de Falk Richter; Inocencia, de Dea Loher; Sex, según Mae West, de Pollesch; Putas errantes, de Theresia Walser; Nadar como perro, de Reto Finger; Palabras y cuerpos, de Martin Heckmanns, y Los mountainbikers, de Volker Schmidt, ampliaron ese diálogo entre Chile y Europa. El nombre de Cristián Matta como productor aparece en las fichas de muchos de esos montajes, ligado también, en algunos casos, al trabajo de iluminación. Esos créditos dan cuenta de una colaboración sostenida: la posibilidad de explorar nuevos lenguajes escénicos se apoyaba en el trabajo de quienes contribuían a hacer viables nuestras propuestas. Recordar ese aporte permite devolver a la historia de las obras una parte de las relaciones que las sostuvieron.

Paralelamente, Esperpentos rabiosamente inmortales, de Juan Radrigán; El peso de la pureza, de Mauricio Barría, y El lujurioso sol de verano, de Galemiri, mantuvieron activa nuestra relación con la dramaturgia chilena, en el contexto de la participación de La Puerta en distintas versiones del Concurso y Muestra de Dramaturgia Nacional.

La fragmentación discursiva y la crítica a las formas de vida modeladas por el consumo y el trabajo, cuestiones recurrentes en estos textos, exigían nuevas soluciones actorales y espaciales. El intérprete debía atender a la estructura completa del acontecimiento, a los cambios de registro y a la relación de su presencia con los otros lenguajes. Las cámaras, las proyecciones y la amplificación sonora comenzaron a participar del proceso de ensayo de muchas de estas obras desde sus primeras fases. Para decidir su función era necesario experimentar con ellas, del mismo modo que con los cuerpos y las palabras.

En este periodo, la circulación internacional abrió nuevos espacios de intercambio y confrontación para nuestras propuestas. En 2004, Electronic City participó en el Festival de Salzburgo, en una instancia competitiva que reunía a tres directores seleccionados a nivel mundial. Llevar nuestro trabajo a ese encuentro suponía confrontar una lectura elaborada en Chile con otras maneras de entender la escena contemporánea. El intercambio con autores y públicos de otros contextos nos obligaba a reconocer desde dónde leíamos esas escrituras y cómo sus problemas adquirían resonancias en nuestro país.

Calias: hacer visible el proceso

Calias, tentativas sobre la belleza, de Rolando Jara, estrenada en Mannheim en junio de 2007, durante el 14.o Internationale Schillertage, marcó una nueva modalidad de colaboración. El dramaturgo escribía en relación con un equipo concreto, con conocimiento de sus posibilidades, mientras la compañía incorporaba la investigación y el proceso creativo al campo de lo escénico. La reflexión sobre la belleza, vinculada a las cartas de Schiller, se distribuía entre los cuatro intérpretes de la obra. Las

referencias filosóficas, las intervenciones personales y los materiales del proceso podían coexistir sin constituir una voz homogénea. Las maderas rústicas, las ampolletas expuestas y los materiales rocosos sugerían una construcción en proceso, cuyo sentido permanecía abierto. Estas materialidades dialogaban con una obra que hacía visible el impulso de buscar y las tensiones de una creación que se resistía a fijar una forma definitiva.

Calias hacía del espectador un interlocutor necesario. La producción de sentido dependía de las relaciones que cada asistente podía establecer entre materiales heterogéneos. La obra volvió a presentarse en Santiago, en la Universidad Mayor, y participó en Santiago a Mil 2008, con la colaboración del Goethe-Institut. Su importancia para nuestra trayectoria reside también en haber preparado un modo de trabajo que profundizaríamos con la Trilogía Bicentenario.

Reescribir la tradición: la Trilogía Bicentenario

Para la conmemoración del Bicentenario y de nuestros veinte años de trabajo, convocamos a tres dramaturgos a dialogar con obras chilenas del siglo XX. Coca Duarte escribió Plaga a partir de La mantis religiosa, de Alejandro Sieveking; Mauricio Barría desarrolló Páramo desde Amo y señor, de Germán Luco Cruchaga; y Rolando Jara elaboró Hombre acosado por demonios ante un espejo a partir de Los invasores, de Egon Woll.

El proyecto buscaba relacionar nuestro presente con la tradición teatral mediante una práctica de reescritura. Los nuevos textos conservaron vínculos reconocibles con sus fuentes y produjeron desplazamientos de personajes, situaciones y perspectivas. Dramaturgia y escenificación se alimentaban mutuamente durante el proceso: el diálogo entre autores, actores, diseñadores, músicos y dirección era parte de la construcción de cada obra.

Los aportes musicales de Marcello Martínez y las exploraciones escenográficas y multimediales de Cristián Reyes enriquecieron artísticamente cada una de estas obras.

En Plaga (2009), el núcleo de hermanas de Sieveking reaparecía transformado. La conservación del nombre de Adela permitía jugar con la condición de un personaje que habitaba una obra nueva y conservaba huellas de otra. Las referencias al texto de origen entraban en la escena y hacían visible la pregunta por la originalidad. La casa y sus amenazas se convertían en un espacio para interrogar la memoria y la exclusión, así como la distancia entre las promesas de bienestar del modelo económico instaurado durante la dictadura militar por los Chicago Boys y las experiencias de quienes quedaron al margen de ellas.

Páramo (2010) desplazó el conflicto de la obra original hacia la figura del extranjero. La precariedad del inmigrante ilegal y su relación con un entorno regido por intercambios interesados permitían interrogar las promesas del Chile moderno. La condición de

extranjería incidía también en el trabajo de actuación: los intérpretes podían sentirse extraños frente al personaje, la palabra y el espacio que debían habitar.

Hombre acosado por demonios ante un espejo (2010) trasladó el conflicto de Woll a la inauguración del edificio de un empresario. La pregunta «¿qué es lo que nos invade hoy?» articulaba el miedo de clase, la relación con el otro y las imágenes de una invasión demoníaca. El montaje combinaba ficción, presencia de los actores y referencias visuales. En un momento, una cámara registraba a parte de los espectadores y proyectaba su imagen sobre el escenario: el público invadía el espacio ficcional al mismo tiempo que el dispositivo invadía su anonimato.

La operación puso en cuestión la frontera entre escena y platea. Su vínculo con Veredicto, última obra estrenada por La Puerta, puede reconocerse desde el presente, aunque los proyectos tenían objetivos y condiciones diferentes. En ambos, la imagen de quienes miran pasa a formar parte de lo que todos observan.

La Cosa: revisar la economía de los medios

La evaluación de la Trilogía también nos obligó a atender a las dificultades de recepción. Algunos espectadores habían encontrado atractiva la experiencia de Hombre acosado…, pero difícil de asimilar por su acumulación de signos. El crítico Pedro Labra la calificó de culterana desde su temida tribuna en El Mercurio. Reconocer esas respuestas fue importante: la complejidad que buscábamos elaborar podía generar una confusión que no habíamos previsto.

La Cosa, de Philipp Löhle, permitió trabajar ese desafío. Después de una lectura dramatizada realizada por invitación del Goethe-Institut en 2012, desarrollamos la puesta en escena que se estrenó en 2013. Las treinta y seis escenas del texto, distribuidas entre numerosos países y espacios, ofrecían muchas posibilidades para utilizar recursos audiovisuales. Optamos por restringirlos: la pantalla croma se empleó en cuatro escenas y un pequeño soporte escenográfico proyectó diversas locaciones mediante el programa Isadora, todo en las manos del diseñador Eduardo Cerón. Esta síntesis renovó nuestra investigación. La elección de los medios debía responder a su función dentro del montaje y a su capacidad para comunicar, no a la necesidad de reproducir un repertorio de procedimientos ya adquirido. En la ponencia que presenté el 2016 en Colombia sobre la utilización del lenguaje multimedial en la compañía, describí esta experiencia como una revisión de nuestras metodologías y de la relación entre experimentación, complejidad y recepción.

Entre 2016 y 2017, Roxana decidió alejarse de la compañía. Su participación forma parte fundamental de la historia de La Puerta y de los modos de trabajo que fuimos construyendo. Mirar la trayectoria desde sus relaciones humanas supone también reconocer esos cambios: los proyectos continúan, mientras las personas eligen sus propios recorridos, y las experiencias compartidas permanecen como parte de nuestra memoria artística.

El Bus: creencias y convivencia en un viaje sin destino

El Bus (2018), de Lukas Bärfuss, prolongó nuestro diálogo con la dramaturgia europea contemporánea. Estrenada en el Teatro Finis Terrae, la obra reunía a personajes cuyas creencias y necesidades entraban en conflicto durante un viaje atravesado por el suspenso y el humor negro. La fe, la enfermedad y la falta de utopías articulaban una pregunta por aquello en lo que estamos dispuestos a creer y por las consecuencias de esas convicciones en nuestra relación con los otros. Este encuentro forzado entre desconocidos permite reconocer otra forma de interrogar la convivencia. El viaje compartido no garantiza una comunidad: expone las dificultades de reconocer al otro cuando cada uno se aferra a sus propias certezas. Vista desde el presente, esa tensión ofrece un antecedente temático para la pregunta que Veredicto planteó sobre el desacuerdo y la responsabilidad de compartir un espacio.

Te regalo un secreto: nuevos territorios

En 2019, Te regalo un secreto nos llevó a trabajar en Concepción con un elenco conformado por ciudadanos, no actores, cuyos testimonios constituían el material central de la creación. Asumí la dirección junto a Sergio Piña como asistente de dirección. El trabajo en un espacio no convencional nos invitaba a explorar otras relaciones entre los relatos personales, la presencia de sus protagonistas y el lugar del encuentro. Las experiencias de quienes participaban abrían nuevas preguntas para nuestra práctica escénica y ampliaban el tejido humano y artístico de La Puerta.

Tsunami: investigar la propia memoria

Con motivo de los treinta años de La Puerta y apoyados por Fondart, desarrollamos el proyecto Tsunami, el que planteaba una investigación sobre nuestra propia trayectoria y a preguntarnos por las condiciones de sostenibilidad de una compañía independiente en Chile. La revisión de archivos, registros de montajes y testimonios de quienes habían participado en distintas etapas de la compañía se convirtió en material de creación. Nos interesaba poner esa memoria en relación con las transformaciones de nuestro entorno y con los desafíos de dar continuidad a un proyecto artístico colectivo.

Tsunami nos convirtió en sujetos y objetos de investigación. Con la asesoría de Mauricio Barría y Mónica Drouilly, revisamos registros de montajes, fotografías, textos, documentación crítica y testimonios de colaboradores de distintos periodos. Bosco Cayo recogió esos materiales para elaborar la escritura de la obra. La memoria de los actores permitía relacionar el archivo con experiencias corporales y afectivas que los documentos no podían contener por completo.

La pandemia alteró profundamente el proceso. Desde marzo de 2020, los ensayos y encuentros se trasladaron al formato Zoom. La revisión del archivo se intensificó, y los testimonios de integrantes actuales y antiguos dialogaron con las intervenciones de invitados como Sergio Rojas y María de la Luz Hurtado. El proyecto tuvo que pensar su propia continuidad mientras interrogaba la de una agrupación teatral y la de su entorno

social. El posterior trabajo presencial dio forma a una propuesta de acciones simultáneas, donde la organización de la atención y del recorrido del espectador adquiría importancia. Las restricciones sanitarias de enero de 2021 condujeron, además, a una elaboración audiovisual con dirección de José Luis Torres Leiva y Liú Marino. Las decisiones sobre el formato final nacieron de esa situación concreta, que afectó tanto a los lenguajes artísticos como a las limitadas condiciones de encuentro con las audiencias.

Tsunami hizo visible que sostener una compañía requiere algo más que producir su siguiente obra. Supone conservar materiales, transmitir prácticas, mantener vínculos y reconocer las condiciones materiales en las que el trabajo se desarrolla y su impacto en las personas que integran los equipos artísticos y técnicos comprometidos.

Subterráneo: un reencuentro artístico

En 2024, Subterráneo volvió a reunirnos con Benito Escobar, con quien había trabajado a fines de los noventa en la Muestra de Dramaturgia Nacional, en el Anfiteatro del Museo de Bellas Artes. Sergio Piña y Carlos Ugarte, que habían integrado el elenco de Tsunami, asumieron la interpretación de Andante y Vigilante: dos personajes que se encuentran en el estacionamiento subterráneo de un mall. Mientras el primero busca el automóvil cuyo lugar ha olvidado, el segundo recorre los pisos siguiendo las misteriosas instrucciones de un intercomunicador. Ese encuentro cotidiano se transforma, entre el humor negro y el absurdo, en una experiencia de encierro y pérdida de control. Los elementos reconocibles de un estacionamiento adquirían resonancias inquietantes en una obra que abordaba la vigilancia, las exigencias de identificación y la sensación de estar atrapado. El subterráneo se convertía así en una especie de infierno contemporáneo. Presentada en el Teatro Finis Terrae en 2024, la obra viajó a Perú y Bolivia durante 2025, dando continuidad a la circulación internacional de La Puerta.

Al revisar este recorrido, la escucha aparece como un hilo persistente. La he descrito anteriormente como una disposición estética y ética: atender a los materiales, a las competencias y talentos de nuestros compañeros de viaje y a las respuestas de quienes nos han acompañado desde la platea. El concepto de umbral permite nombrar otra continuidad: la interrogación de los límites entre actor y personaje, obra y proceso, presencia e imagen, escena y público, realidad y ficción.

Veredicto retoma estas preguntas por la escucha, la relación con el espectador y las condiciones del encuentro teatral, pero lo hace mediante un rotundo cambio de lenguaje escénico. Frente a la fragmentación y la hibridación de muchas de nuestras experiencias anteriores, la obra organiza la atención alrededor de un juicio, mediante una puesta en escena realista y una acción sostenida por argumentos y testimonios. Su singularidad dentro de nuestra trayectoria reside en esa elección formal, mientras

que las inquietudes que la impulsan mantienen vínculos con búsquedas anteriores. La continuidad de las preguntas convive así con la transformación de los procedimientos.

En el contexto de los treinta y cinco años de La Puerta, volver sobre esta historia permite situar el análisis de Veredicto en una práctica sostenida de interrogación del acontecimiento teatral. La pregunta por lo que hacemos en escena se decanta en la pregunta por las condiciones que podemos ofrecer para escuchar y pensar juntos.

El análisis que sigue examina esa experiencia.

Veredicto: el teatro como práctica de deliberación en tiempos polarizados. Teatro y esfera pública en tiempos de polarización

La obra de teatro Veredicto de Ferdinand von Schirach, estrenada en Matucana 100 en mayo de 2026, se enmarca en el 35.o aniversario de Teatro La Puerta y se inscribe en nuestra trayectoria de exploración, dialogando con las diversas opciones estéticas y discursivas desarrolladas por la compañía a lo largo de su historia. En este marco, y a la luz de lo detallado previamente, es posible afirmar que la obra se perfila como una suerte de anomalía dentro del universo creativo de La Puerta. En efecto, históricamente, la compañía ha desarrollado una poética caracterizada por la hibridación estética, la presencia de lo multimedial, la fragmentación discursiva y una espacialidad intensamente teatral de impronta simbólica y/o abstracta. Obras como Zaratustra (1995), La Cosa (2013) o El Bus (2018) son testimonio de ello. En Veredicto, por el contrario, nos encontramos frente a una puesta en escena de carácter realista, en la que las unidades de tiempo, espacio y acción operan dentro de la tradición aristotélica. Este giro de paradigma no es casual, responde a una pregunta que la compañía ha venido desarrollando en los últimos años en torno al destinatario final de sus producciones: el rol del público. Respecto de esto último, La Puerta ha apostado por una premisa clara: En Veredicto, el público es el verdadero protagonista de la obra.

La construcción de una comunidad deliberante.

La participación del público constituyó desde el inicio del proceso de escenificación de la obra, uno de los ejes centrales de Veredicto. La dirección artística (Luis Ureta), la dirección ejecutiva (Sergio Piña) y la producción (Camila Provoste) se alinearon tempranamente bajo esta premisa, lo que habilitó una serie de derivas de forma y fondo. Mucho antes del comienzo de los ensayos, cada integrante del elenco fue informado acerca de la importancia que tendría la audiencia en esta nueva propuesta de Teatro La Puerta. En conversaciones individuales sostenidas entre el director y cada uno de los intérpretes, se enfatizó que la obra desplazaba parte importante de su centro de gravedad desde los actores hacia los espectadores, quienes no solo asistirían a una representación teatral, sino que serían convocados a asumir una función deliberativa dentro del acontecimiento escénico. Este principio orientó

tempranamente numerosas decisiones de puesta en escena y permitió construir un marco de trabajo compartido respecto de la centralidad que ocuparía el público durante todo el proceso creativo.
A partir de este acuerdo inicial, y una vez avanzada la etapa de ensayos, se decidió incorporar una serie de pasadas generales abiertas a grupos reducidos de espectadores. Se realizaron cuatro pasadas abiertas de prueba en condiciones de trabajo aún preliminares: sin diseño de iluminación, sin vestuario definitivo y, en ocasiones, con parte del texto todavía en la mano. Más que evaluar aspectos formales de la representación, estas instancias buscaron observar el comportamiento de las audiencias frente a una propuesta que depositaba en ellas una cuota significativa de responsabilidad. Los resultados fueron reveladores y permitieron constatar el alto grado de exposición que la obra generaba respecto de la participación y el protagonismo del público.

A partir de estas primeras experiencias se adoptó una decisión que acompañaría todas las funciones: la platea permanecería iluminada durante el desarrollo de la representación. Incluso en los ensayos generales más elementales, donde no existían cambios de iluminación, se procuró que la luz alcanzara también a los espectadores. De este modo, los intérpretes mantenían permanentemente visible a quienes eran sus destinatarios finales, mientras que los espectadores experimentaban una situación poco habitual: ser observados al mismo tiempo que observaban. Esta condición reforzaba la idea de que el juicio propuesto por la obra no era un acontecimiento exclusivamente ficcional, sino una experiencia compartida entre actores y espectadores.

Las pasadas abiertas también permitieron advertir la necesidad de establecer ciertos límites a la participación. En varias oportunidades los asistentes se sintieron interpelados por los temas en discusión e intentaron intervenir directamente en el desarrollo de la acción dramática, debatiendo con los personajes, expresando sus opiniones o buscando influir en el curso de la representación. Estas reacciones tempranas confirmaron la potencia convocante del dispositivo, pero al mismo tiempo evidenciaron la necesidad de diseñar protocolos que permitieran canalizar dicha participación sin desarticular la estructura dramática de la obra. El desafío consistió, entonces, en encontrar un equilibrio entre apertura y conducción, en generar las condiciones para que el público se sintiera convocado a deliberar, sin que ello implicara la interrupción de la ficción o el desplazamiento de la atención hacia derivas ajenas a los objetivos de la propuesta escénica.

La centralidad que adquiere el público en Veredicto no supone que los espectadores deban abandonar su condición para transformarse en actores. La propuesta se aproxima a las reflexiones de Jacques Rancière en torno al espectador emancipado. Para el filósofo francés, la cuestión de la emancipación no consiste en un mero reemplazo de la contemplación por la acción, sino en considerar que todo espectador es un sujeto activo que observa, reflexiona, compara, realiza inferencias y construye

relaciones entre aquello que presencia y su propia trayectoria vital. Desde esta perspectiva, el espectador no es un receptor pasivo de decisiones previamente elaboradas, sino un productor de sentido capaz de desarrollar un juicio propio. Veredicto se sitúa en ese horizonte: más que activar a un público supuestamente inactivo, busca reconocer y hacer visible su capacidad de participar con responsabilidad y tomar partido.

Esta apuesta procedimental no es neutral. Cobra sentido como una respuesta urgente ante las transformaciones de nuestro tiempo y del diagnóstico del lugar que ocupa hoy el teatro dentro de una esfera pública marcada por la aceleración de la comunicación y la progresiva pérdida de espacios de escucha. Una idea ampliamente aceptada es que las redes sociales y los nuevos ecosistemas digitales han potenciado las posibilidades de participación ciudadana. Distintos autores advierten que sus diversas estructuras comunicacionales pueden favorecer la conformación de cámaras de eco, la intensificación de la polarización y una declinante capacidad para la aceptación de perspectivas divergentes, lo cual merma las condiciones para una deliberación pública de calidad (Sunstein, 2018). A lo anterior, se suma un contexto caracterizado por la aceleración de las interacciones sociales, donde la reacción inmediata suele imponerse sobre la reflexión y el tiempo necesario para escuchar argumentos contrapuestos. Como ha señalado Hartmut Rosa, sostener la incertidumbre como una posibilidad o revisar las propias convicciones se ha vuelto una práctica cada vez más escasa en sociedades marcadas por el denominado aceleracionismo. Estas transformaciones no solo afectan la conversación pública, sino también las formas en que construimos comunidad y enfrentamos los desacuerdos.

En el contexto de una sociedad polarizada que vive procesos complejos en los ámbitos relacionales, diversos investigadores chilenos han llamado la atención sobre el deterioro de los vínculos sociales y las dificultades que hoy enfrenta la convivencia democrática. Desde esta perspectiva, resulta pertinente volver a considerar el teatro como una práctica cultural capaz de contribuir a la cohesión social y a la reflexión sobre las dimensiones éticas que atraviesan nuestra vida en común. En efecto, en Chile la convivencia y el buen vivir se han visto profundamente tensionados tras el estallido social de octubre de 2019, la pandemia, los procesos migratorios y los recientes casos de corrupción que han afectado a distintas instituciones del país. En este escenario, Veredicto busca constituirse en un aporte al diálogo democrático, favoreciendo una reflexión compartida que puede desplegarse plenamente en el convivio teatral, donde las implicancias de las decisiones individuales adquieren una dimensión colectiva. La especificidad del teatro como experiencia fenomenológica reside precisamente en esto, en reunir cuerpos presentes en un mismo tiempo y espacio, generando una experiencia comunitaria difícilmente sustituible por otras formas de interacción. En este contexto, el verdadero aporte de Veredicto no consiste en hacer votar al público, sino en demostrar que el teatro puede ayudar a crear las condiciones materiales para una deliberación compleja que hoy resulta excepcional en otros espacios de la esfera social.

Copresencia, juicio y deliberación en el acontecimiento teatral

El abordamiento de las controversias valóricas que atraviesan hoy a la sociedad chilena adquiere para los integrantes de Teatro La Puerta un carácter urgente. Sin embargo, esa misma urgencia exige resistir la lógica de la respuesta inmediata y recuperar un tiempo para la reflexión. En este sentido, Veredicto opera como un dispositivo escénico que sitúa al espectador frente a un problema moral complejo en un contexto ampliamente reconocible: un juicio. El tribunal constituye aquí menos una institución jurídica que una estructura dramatúrgica destinada a suspender el juicio inmediato y abrir un espacio tanto para la reflexión como -y, sobre todo- para la deliberación.

Deliberar no equivale simplemente a intercambiar opiniones ni a pensar en conjunto. Supone escuchar antes de responder, aceptar que los argumentos del otro pueden modificar las propias convicciones, reconocer la complejidad de los problemas sometidos a juicio y asumir, finalmente, una decisión aun cuando no sea posible alcanzar una certeza absoluta. Desde esta perspectiva, el objetivo de la obra no consiste en conducir al público hacia una respuesta determinada, sino en crear las condiciones para que el juicio emerja como resultado de un proceso de escucha y confrontación argumentada. Las particularidades singulares del teatro ayudan a ello: la copresencia de actores y espectadores, el tiempo compartido de la representación y la atención sostenida hacia la configuración de un desenlace co-construido, son factores que favorecen un espacio excepcional para el ejercicio de la deliberación.

La potencia política del acontecimiento teatral del que nos ocupamos no reside únicamente en lo que representa, sino también en las condiciones de encuentro que lo hacen posible. Desde la perspectiva de Erika Fischer-Lichte, el acontecimiento teatral no puede comprenderse únicamente como la transmisión de una obra hacia un receptor, sino como un proceso de coproducción generado por la interacción entre actores y espectadores. La autora sostiene que la presencia compartida de ambos grupos produce un bucle de producción autopoiético capaz de transformar continuamente el desarrollo de la experiencia escénica. En Veredicto, este fenómeno adquiere una especial intensidad, pues las decisiones del público no solo modifican el desenlace de cada función, sino que alteran el clima emocional de la representación y las relaciones establecidas entre los asistentes, convirtiendo la deliberación en un acontecimiento vivido colectivamente durante las dos horas en las que se despliega el montaje.

El juicio y el dilema: una tradición teatral
Del espectador emancipado a la comunidad deliberante

El uso del juicio y del dilema en el teatro es ampliamente conocido. En general este recurso ha sido llevado por la dramaturgia bajo la figura del tribunal. Desde las

Euménides de Esquilo, pasando por el Enemigo del pueblo de Ibsen a 12 hombres en pugna, entre otras obras, el tribunal ha servido como metáfora para pensar cómo una comunidad logra resolver determinadas querellas valóricas que afectan a un colectivo bajo un contexto particular.

Donde el ejercicio dramatúrgico del dilema llega a un lugar paradigmático es en el conjunto de las llamadas piezas didácticas de Brecht. En ellas la estructura de la fábula se arma en torno a un dilema que la obra no intenta resolver, más bien, le endosa al espectador la responsabilidad de aquello. La obra se limita a mostrar posiciones de tal manera que aparezcan en su carácter dilemático. No es extraño que la finalidad de este tipo de ejercicio tenga que ver también con una determinada práctica que vuelve a los espectadores también en protagonistas, espectadores des-alienados o participantes activos o emancipados, como lo diría Ranciére. Para el filósofo francés, la emancipación del espectador no depende necesariamente de su transformación en actor o participante, sino del reconocimiento de su capacidad para interpretar, asociar y producir sentido por sí mismo. Desde esta perspectiva, la relevancia de Veredicto no radica exclusivamente en la posibilidad de votar o intervenir en el desarrollo de la representación, sino en reconocer al espectador como un sujeto ya activo, capaz de elaborar un juicio propio a partir de los argumentos expuestos durante la función. En este caso, la propuesta de un formato participativo como el que plantea La Puerta en Veredicto, busca activar a través de la experiencia teatral esta reflexión. No está de más recordar que la experiencia convivial importa diferencias profundas entre la experiencia de leer un texto y reflexionar en privado, que hacerlo en el contexto de una escenificación marcada por la presencia de un colectivo (Feshwater 2023).

El llamado estallido social fue una queja por no ser visto, señaló el biólogo Humberto Maturana, en una de sus últimas entrevistas. La experiencia teatral que La Puerta propone se presenta, en este sentido, como un espacio para que los participantes sean vistos y reconocidos, para re-ensamblar lo social, como diría Bruno Latour. Veredicto es, en suma, una experiencia teatral de carácter relacional en la que las audiencias determinan a través de su opinión un juicio valórico. Lo anterior se vio reforzado por conversatorios desarrollados posteriormente a las funciones, reforzando el espacio del diálogo y el foro, en la línea de los aportes de Augusto Boal, para conocernos y reconocernos en la diferencia y la convivencia. Para los integrantes de La Puerta, el valor fundamental de Veredicto no radica en haber propiciado un sufragio por parte de la audiencia, sino en la capacidad de la escena para favorecer un espacio deliberativo que escasea en el resto de la esfera social y cultural de nuestro país.

Complementariamente, la experiencia propuesta por Veredicto puede leerse a la luz de las reflexiones de Richard Sennett sobre la cooperación. Para el sociólogo, la vida democrática no depende de la eliminación de las diferencias, sino de la capacidad de sostener vínculos con quienes piensan de manera distinta. Cooperar implica escuchar, negociar y convivir con desacuerdos que no necesariamente encuentran una resolución definitiva. La relevancia de la experiencia teatral que hemos propuesto, radica en ofrecer un espacio donde los participantes pueden ejercer estas

capacidades en un entorno protegido, experimentando formas de interacción que resultan cada vez más infrecuentes en un contexto marcado por la polarización y la fragmentación.
Desde otra perspectiva, el filósofo chileno Mauricio Barría permite profundizar esta dimensión al comprender la escucha no únicamente como una práctica comunicativa, sino como una forma particular de relación con el tiempo y con la alteridad. A diferencia de las lógicas contemporáneas de la inmediatez y la respuesta instantánea, escuchar supone demorarse, aceptar zonas de indeterminación y reconocer que el sentido nunca se encuentra completamente cerrado de antemano. La escucha no produce necesariamente certezas; por el contrario, mantiene abierta la posibilidad de que el otro modifique nuestra comprensión de una situación determinada. En este sentido, la deliberación que propone Veredicto no consiste solamente en intercambiar argumentos, sino en sostener una disposición perceptiva y afectiva que permite acoger la complejidad de los problemas sometidos a juicio.

Siguiendo a Barría, la presencia tampoco puede entenderse como una mera coincidencia física en un mismo espacio, sino como una forma de atención compartida, un darse al encuentro con el otro. Desde esta perspectiva, la copresencia teatral adquiere una relevancia singular: durante el desarrollo de la representación, actores y espectadores participan de una temporalidad común que exige atención, disponibilidad y escucha. La deliberación emerge así no solo como un ejercicio racional de evaluación de argumentos, sino también como una experiencia relacional fundada en la presencia y en la capacidad de dejarse afectar por quienes comparten el acontecimiento teatral

Escenificar la deliberación: el dispositivo de Veredicto

Uno de los desafíos más relevantes durante el proceso de creación de Veredicto consistió en resolver escénicamente el momento de la votación del público. Más que diseñar un mecanismo eficiente de recolección de preferencias, la pregunta fundamental consistió en cómo traducir performativamente el acto de deliberar y decidir. La solución adoptada fue la construcción de un dispositivo de votación analógico. Esto se tradujo en que al ingresar a la sala, cada espectador recibía una paleta bicolor que debía utilizar al momento de emitir su veredicto. La cara roja era sinónimo de culpabilidad y la blanca de inocencia. Esta decisión respondió a una premisa central de dirección: que el público participara de manera física y no de manera digital. La acción de levantar la paleta y hacer visible el propio voto comprometía el cuerpo de cada espectador transformando una decisión individual en un gesto público y compartido. Por esta razón se descartó el uso de códigos QR, aplicaciones móviles u otros dispositivos digitales utilizados en experiencias similares

de la obra en otras latitudes, privilegiando una forma de participación en la que el cuerpo de cada espectador/jurado formara parte del acontecimiento teatral.
Esta decisión se profundizó durante el proceso de escenificación mediante la incorporación de una cámara de video que registraba en tiempo real el desarrollo de las votaciones. En la obra, la imagen del público votando era proyectada en tiempo real sobre la pantalla ubicada en el escenario, desplazando visualmente a los espectadores hacia el espacio tradicionalmente reservado a los actores. De este modo, el público no solo es responsable de decidir el desenlace de la obra, sino que es literalmente puesto en escena. La representación, en este caso, devuelve a los espectadores su propia imagen en el instante mismo en que ejercen su responsabilidad como jurado, reforzando una de las hipótesis centrales del montaje: en Veredicto, el verdadero protagonista es el público.

La secuencia culmina cuando, una vez realizado el recuento de los votos, el personaje del alguacil entrega el resultado a uno de los espectadores, quien asume circunstancialmente la función de portavoz del jurado. Mediante un micrófono, este espectador lee públicamente el veredicto final, clausurando la representación no como un actor que interpreta un texto, sino como un ciudadano que comunica una decisión construida colectivamente. El tránsito desde la condición de espectador hacia la de jurado encuentra así su expresión más visible, desplazando el centro de gravedad de la representación desde el escenario hacia la comunidad reunida en la sala.

Resultó especialmente significativo constatar que, una vez pronunciado el veredicto, las reacciones del público reproducían muchas de las tensiones propias del debate público contemporáneo. En distintas funciones surgieron manifestaciones espontáneas de aprobación, aplausos y celebraciones cuando el resultado coincidía con las propias convicciones, mientras que en otras ocasiones aparecieron expresiones de desaprobación, recriminaciones e incluso insultos dirigidos hacia quienes habían votado de manera diferente. Estas situaciones evidenciaban que el conflicto ético planteado por la obra trascendía la ficción para instalarse en la comunidad circunstancial constituida por los espectadores. En esos momentos, la actriz Anita Reeves -en su rol de jueza- intervenía para recordar que el jurado seguía existiendo incluso después de emitido el veredicto. Su llamado a preservar el respeto, la escucha y la tolerancia no constituía una interrupción de la ficción, sino su prolongación: la deliberación no concluía con la votación, sino que se proyectaba hacia la forma en que los participantes eran capaces de convivir con una decisión compartida, aun cuando esta contradijera sus propias convicciones.

Desde esta perspectiva, la votación no fue concebida como un recurso de interactividad ni como un mecanismo para involucrar al público de manera lúdica. Constituyó el momento culminante de un proceso deliberativo construido durante toda la representación. El interés del dispositivo no residía únicamente en conocer el resultado de la votación, sino en hacer visible que toda decisión democrática implica asumir públicamente una posición frente a los otros. La votación final no buscó convertir al espectador en actor. Tampoco pretendió corregir una supuesta pasividad

previa. Su función fue hacer visible la movilización de las subjetividades de cada espectador, a partir de su compromiso activo con acciones internas como: observar, comparar argumentos, evaluar posiciones contrapuestas y elaborar un juicio propio. En este sentido, el acto de votar no inaugura la emancipación del espectador, constituye la finalización de un proceso que ha requerido una compleja elaboración, decantado en su manifestación pública.

En este sentido, la puesta en escena buscó transformar al espectador en un sujeto responsable de su propio juicio, en una lógica cercana a la del «espectactor» formulada por Augusto Boal, aunque sin abandonar nunca su condición de miembro de una comunidad deliberante reunida en el espacio teatral.

En concordancia con este eje procedimental, la dirección optó por alterar tempranamente la arquitectura participativa propuesta por el texto original, mediante la incorporación de una votación preliminar. Esta decisión no respondió únicamente a razones operativas, sino a una convicción más profunda: si el propósito de Veredicto era convertir la deliberación en el verdadero acontecimiento de la obra, resultaba necesario hacer visible que toda decisión colectiva posee una historia. La votación intermedia permitió mostrar que los juicios no emergen de manera instantánea ni permanecen necesariamente estables, sino que son el resultado de un proceso de exposición a argumentos, emergencia de emociones, controversias valóricas, performatividades gestuales y formas de persuasión que se despliegan en el tiempo compartido de la representación. Esta intervención respondió inicialmente a una necesidad práctica: familiarizar a los espectadores con el dispositivo de votación que posteriormente determinaría el veredicto final. Resultaba fundamental que los asistentes comprendieran con claridad las reglas del procedimiento, el uso de las paletas y las modalidades concretas mediante las cuales su decisión sería contabilizada. Desde esta perspectiva, la votación preliminar permitía disminuir posibles ambigüedades operativas y asegurar que la instancia final de votación se desarrollara bajo condiciones compartidas de comprensión.

En lo fundamental y más allá de esta función instrumental, la incorporación de una votación preliminar abrió una dimensión de observación particularmente relevante para los objetivos de la experiencia. Una vez presentados los antecedentes iniciales del caso por parte de la fiscalía y la defensa, los espectadores eran invitados a pronunciarse respecto a la culpabilidad o inocencia del protagonista. Este primer registro permitía capturar un estado inicial de la opinión colectiva antes de que el conjunto de testimonios, argumentos y controversias se desplegaran durante el juicio y modificaran nuevas interpretaciones del conflicto.

Desde una perspectiva sociológica, el interés del procedimiento no radicaba únicamente en conocer la distribución de las preferencias del público, sino en observar los procesos mediante los cuales dichas preferencias se transformaban. La comparación entre la votación preliminar y el veredicto final permitió identificar desplazamientos significativos en los juicios emitidos por los espectadores y, al mismo tiempo, generar las condiciones para indagar las razones de tales modificaciones. A través de conversatorios posteriores, entrevistas informales y encuestas aplicadas al

término de las funciones, fue posible constatar que los cambios de posición obedecían a una diversidad de factores: la incorporación de nuevos antecedentes, la reconfiguración de los marcos interpretativos disponibles, el impacto emocional de determinados testimonios, los giros argumentativos de la dramaturgia e incluso las capacidades performativas desplegadas por los intérpretes en escena.

Lo anterior resulta particularmente significativo si se considera que la sociología contemporánea ha cuestionado la idea de que las opiniones constituyen posiciones estables o previamente consolidadas. Por el contrario, numerosos estudios han mostrado que los juicios se configuran en situaciones concretas de interacción, a través de procesos de justificación, confrontación argumentativa y exposición a perspectivas divergentes. En este sentido, la votación preliminar permitió observar empíricamente cómo la representación teatral operaba como un espacio de producción y transformación de juicios, más que como una instancia destinada simplemente a expresar opiniones preexistentes.

La votación intermedia se constituyó así en una herramienta metodológica que permitió registrar el carácter dinámico de la deliberación. Más que medir preferencias, hizo visible el recorrido reflexivo experimentado por los espectadores a lo largo de la representación. Desde esta perspectiva, el interés del dispositivo no residía exclusivamente en el resultado final de la votación, sino en el proceso mediante el cual una comunidad temporalmente reunida construía, revisaba y eventualmente modificaba sus posiciones frente a un dilema moral complejo. En otras palabras, el verdadero objeto de observación no era el veredicto mismo, sino la formación social del juicio y las condiciones bajo las cuales una comunidad deliberante podía transformar sus posiciones a partir de la escucha, la argumentación y la confrontación de perspectivas divergentes.

Deseo por ser escuchado

Con el propósito de profundizar el diálogo con las audiencias más allá de la experiencia escénica, La Puerta incorporó una acción de mediación al término de cada función, conducida por la productora, Camila Provoste. Inmediatamente después de los aplausos finales de cada función, se proyectaba en pantalla un código QR mediante el cual los asistentes podían acceder a una breve encuesta. En ese momento, la productora agradecía desde el escenario la participación del público e invitaba a los espectadores tanto a difundir la existencia de la obra entre sus cercanos como a compartir sus impresiones a través de este instrumento. La encuesta incluía preguntas orientadas a recoger percepciones sobre la experiencia teatral, el proceso de deliberación y los principales temas abordados por la obra.

Los resultados superaron ampliamente las expectativas iniciales. Al término de las doce funciones realizadas en Matucana 100 se habían recopilado más de seiscientas

encuestas respondidas. Más allá de su valor estadístico, este volumen de participación constituye un indicio significativo del interés de los espectadores por prolongar la comunicación con la compañía una vez concluida la representación. La disposición a responder la encuesta sugiere que, para una parte importante de las audiencias, la experiencia de Veredicto no se agotaba en la asistencia a la función ni en el ritual convencional del aplauso, sino que despertaba el deseo de continuar elaborando y compartiendo las reflexiones suscitadas por la obra.

Actualmente, este material se encuentra en proceso de sistematización y análisis con la colaboración de la socióloga Julieta Vivar, quien se ha incorporado al proyecto para desarrollar una línea de investigación vinculada al estudio de públicos, la recepción teatral y los procesos de fidelización de audiencias. Los resultados de este trabajo permitirán profundizar en la comprensión de las formas en que los espectadores experimentaron el dispositivo deliberativo propuesto por Veredicto y las resonancias que dicha experiencia produjo más allá del espacio de representación.

A modo de cierre

En una época caracterizada por la aceleración de las interacciones sociales, la fragmentación de las comunidades de sentido y la creciente dificultad para sostener conversaciones entre posiciones divergentes, el aporte de Veredicto no consiste en ofrecer respuestas a los conflictos que representa. Su contribución radica, más bien, en la construcción de un espacio donde el desacuerdo puede ser asimilado colectivamente a través de una atención prolongada, contraria al vértigo mediático. La experiencia desarrollada por Teatro La Puerta permite sostener que el valor político del teatro no depende exclusivamente de los temas que aborda, sino también de las condiciones de encuentro que es capaz de producir. Durante dos horas, una comunidad circunstancial comparte un mismo tiempo, escucha los mismos argumentos, observa los mismos hechos y asume la responsabilidad de emitir un juicio. Lo relevante no es que los participantes alcancen una conclusión común. Lo significativo es que atraviesen juntos el proceso que conduce a ella.

Desde esta perspectiva, Veredicto no propone una defensa de certezas particulares. Tampoco busca conducir al espectador hacia una posición moral prestablecida. Su apuesta consiste en restituir el valor de la deliberación como práctica social. Escuchar antes de responder, aceptar la complejidad de los problemas, reconocer la legitimidad de posiciones contrapuestas y decidir, aun cuando no exista una certeza absoluta. Estas acciones colectivas constituyen ejercicios cada vez más infrecuentes en una esfera pública marcada por la inmediatez y la polarización. En este sentido, la obra dialoga con las intuiciones de Rancière y Sennett, quienes señalan que una comunidad democrática no se funda en la homogeneidad de las opiniones, sino en la capacidad de reconocer la igualdad intelectual de quienes participan en ella. Cada espectador comparece ante el dilema desde su propia biografía, sus convicciones y sus experiencias previas, elaborando un recorrido singular que no puede ser sustituido por

el de otro. La comunidad que emerge de esta experiencia no es una comunidad del consenso, sino una comunidad de intérpretes. Quizás allí radique uno de los hallazgos más relevantes de la experiencia. En numerosas funciones, una vez emitido el veredicto, las reacciones del público reprodujeron muchas de las tensiones presentes en la vida social: celebraciones, desaprobaciones, recriminaciones y desacuerdos abiertos. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en otros espacios de discusión pública, esas diferencias podían coexistir en un mismo lugar. Nadie podía abandonar el intercambio refugiándose en un algoritmo afín, ni recluirse en una comunidad de semejantes. Había que permanecer allí, compartiendo el espacio con quienes habían llegado a conclusiones distintas. Tal vez sea precisamente esa una de las tareas que el teatro puede seguir ofreciendo a la sociedad contemporánea. No eliminar los conflictos, no producir consensos artificiales, ni enseñar qué ni cómo pensar. Su aporte podría consistir, más modestamente y también más profundamente, en crear las condiciones para que los desacuerdos puedan ser escuchados y experimentados en común. En tiempos donde la rapidez de la respuesta suele imponerse sobre la complejidad de la reflexión, Veredicto reivindica el valor de la pausa, el aroma del tiempo, en palabras de Chul Han. Allí donde la discusión pública tiende a fragmentarse en opiniones instantáneas, la escena propone un tiempo compartido. Allí donde predominan las certezas, instala la duda. Allí donde abundan las voces que hablan simultáneamente, propone la escucha. No es poco. Quizás, en una época marcada por el ruido, reunir a una comunidad para escuchar, deliberar y pensar juntos constituya una forma significativa de acción cultural y democrática.

Bibliografía
Barría Jara, M. (2021). Escucha y presencia. Derivas de la percepción en tiempos de

confinamiento. Santiago de Chile: Ediciones Oxímoron.

Boal, A. (2009). Teatro del oprimido y otras poéticas políticas. Barcelona: Alba Editorial.

Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores.

Larraín, J. (2024). Identidad chilena y convivencia democrática. Santiago de Chile: LOM Ediciones.

Rancière, J. (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión. Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

Rosa, H. (2019). Resonancia. Una sociología de la relación con el mundo. Buenos Aires: Katz Editores.

Sennett, R. (2012). Juntos. Rituales, placeres y política de cooperación. Barcelona: Anagrama.

Vargas, P. (2021). Polarización y vínculos sociales en Chile. Santiago de Chile: RIL Editores.

von Schirach, F. (2017). Terror. Barcelona: Salamandra.

Apéndice

Cronología de referencia

La cronología reúne las fechas consignadas en «Tentativas sobre un colectivo en búsqueda», los textos sobre procesos de creación y el book de la compañía. Los periodos y las versiones registrados en las fichas se detallan más adelante. La dirección de los montajes reseñados corresponde a Luis Ureta.

Año del registro 1991
1992
1993

1994 1995* 1996 1997

1998 1998

1999

1999
2001
2001

Montaje
Comedia funeraria Pensar es sufrir Los monstruos

Cagliostro Zaratustra Ulises

Informe para una academia; La metamorfosis Cocodrilo

La voluntad de morir La cándida Eréndira

Dios ha muerto
El juego de las preguntas Edipo asesor

Autoría o material de origen
Creación a partir de Nicanor Parra Creación a partir de Antonin Artaud Creación a partir de personajes del cine de terror

Creación a partir de Vicente Huidobro Creación a partir de Friedrich Nietzsche Creación a partir de La Odisea, de Homero Creaciones a partir de Franz Kafka

Paco Zarzoso
Creación sobre el suicidio
Creación a partir de Gabriel García Márquez Marco Antonio de la Parra Peter Handke

Benjamín Galemiri

2002 Heidi Hoh ya no trabaja aquí

2002. 2002  Zoológico de noche
2003. 2003  Esperpentos

      rabiosamente inmortales

2003. 2003  El peso de la pureza
2004. 2004  Electronic City

2004. 2004  El lujurioso sol de verano
2005. 2005  Inocencia

2005. 2005  Sex, según Mae West
2006. 2006  Putas errantes

2006. 2006  Nadar como perro
2007. 2007  Calias, tentativas sobre

      la belleza

2008. 2008  Palabras y cuerpos

2008. 2008  Los mountainbikers
2009. 2009  Idilio final

2009. 2009  Plaga
2010. 2010  Páramo

2010 Hombre acosado por demonios ante un espejo

2013 La Cosa
2015 Deseo y milagro 2018 El Bus

2018. 2018  Estado de emergencia
2019. 2019  Te regalo un secreto

2020-2021 Tsunami

2024 Subterráneo 2026 Veredicto

Fichas artísticas y técnicas documentadas

René Pollesch

Michel Azama Juan Radrigán

Mauricio Barría Falk Richter Benjamín Galemiri Dea Loher

René Pollesch Theresia Walser Reto Finger Rolando Jara

Martin Heckmanns Volker Schmidt Jens Nielsen
Coca Duarte Mauricio Barría Rolando Jara

Philipp Löhle
Felicia Zeller
Lukas Bärfuss
Falk Richter
Dirección de Luis Ureta; a partir de testimonios ciudadanos.

Bosco Cayo; investigación de la compañía
Benito Escobar Ferdinand von Schirach

Las fichas siguientes reproducen los créditos consignados en Book La Puerta + Ureta ok, en su sección dedicada a la compañía, y se complementan con los documentos citados cuando corresponde. Los rangos de años se conservan como periodos registrados, sin atribuirles automáticamente la condición de fecha de estreno. La sección del book sobre trabajos de dirección externos a La Puerta no se incorpora a este catálogo.

Comedia funeraria (1991)

Dramaturgia y dirección: Luis Ureta, a partir de textos de Nicanor Parra. Elenco: Paola Lazen, Andrés Céspedes, José Patricio Contreras y Luis Ureta. Sonido: Roxana Naranjo. Diseño: Eduardo Tello. Sala: Teatro Camilo Henríquez.

Pensar es sufrir (1992)

Material de origen: textos de Antonin Artaud. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Luis Ureta y Roxana Naranjo. Música: Marcelo Espíndola. Sala: Universidad Diego Portales.

Los monstruos (1993)

Dramaturgia y dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Daniel Alcaíno, Andrés Céspedes y Patricio Contreras. Diseño y realización de vestuario: Beatriz Gutiérrez y Queno Delgado. Utilería: Pablo Santander. Iluminación: Ives Alquinta. Sala: Agustín Siré.

Cagliostro (1994)

Material de origen: novela de Vicente Huidobro. Dramaturgia, dirección y selección musical: Luis Ureta. Elenco: Andrés Céspedes, Roxana Naranjo, Patricio Contreras, Rodrigo González, Paula Zúñiga, Guillermo Calderón y Paula Silva. Vestuario: Maité Lobos. Diseño e iluminación: Gastón Vega. Producción: Compañía La Puerta. Sala: Agustín Siré, Universidad de Chile.

Zaratustra (1995)

Material de origen: texto de Friedrich Nietzsche. Dramaturgia y dirección: Luis Ureta. Elenco: Luis Dubó, Roxana Naranjo, Rodrigo González, Paula Silva y Trinidad González. Escenografía e iluminación: Gastón Vega. Maquillaje y máscaras: Federico Gallardo. Vestuario: Mónica Navarro. Música: Pablo Toledo. Sala: Goethe-Institut.

Ulises (1996)

Material de origen: versión libre de episodios de La Odisea, de Homero. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Patricio Contreras, Luis Dubó, Rodrigo González, Paula Silva y Juan Pablo Yanes. Vestuario y utilería: Mónica Navarro. Música: Pablo Toledo.

Informe para una academia (1997-1998)

Autor: Franz Kafka. Adaptación y dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo. Escenografía e iluminación: Gastón Vega. Vestuario: María Inés Retamales. Maquillaje y máscaras: Federico Gallardo. Salas: Centro Cultural Estación Mapocho y Goethe- Institut.

La metamorfosis (1997)

Material de origen: obra de Franz Kafka. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Francisco Melo. Maquillaje: Federico Gallardo. Vestuario y escenografía: Gastón Vega. Música: José Luis Melo. Sala: Centro Cultural Estación Mapocho.

Cocodrilo (1998)

Autor: Paco Zarzoso. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Rodrigo González, Roxana Naranjo, César Robinson López y Paula Silva. Escenografía e iluminación: Gastón Vega. Vestuario: Karin Ehrmann. Salas: Centro Cultural Estación Mapocho y Casa de la Cultura de Ñuñoa.

La voluntad de morir (1998)

Autoría: Compañía de Teatro La Puerta. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Paula Silva, Rodrigo González y Juan Pablo Yáñez. Escenografía e iluminación: Gastón Vega. Vestuario: Karin Ehrmann. Sala: Centro Cultural Estación Mapocho.

Dios ha muerto (1999)

Autor: Marco Antonio de la Parra. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Rodrigo González, Néstor Cantillana, Paula Silva, Francisco Melo, Tito Bustamante, Gaby Hernández, Omar López, Margarita Barón y Sergio Hernández. Música: Pablo Toledo. Vestuario: Maite Lobos. Escenografía: Gastón Vega.

La cándida Eréndira (1999)

Material de origen: relato de Gabriel García Márquez. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Paula Silva, Carlos Morales y Eduardo Sepúlveda. Vestuario: Karin Ehrmann. Escenografía e iluminación: Gastón Vega. Tramoya: Francisco Quiroz.

Edipo asesor (2001; registro del book: 2000-2001)

Autor: Benjamín Galemiri. Dirección e iluminación: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Rodrigo González, Nono Hidalgo, Roberto Farías, Paula Silva, Teresa Hales y Macarena Silva. Vestuario: Sergio Zapata. Escenografía: Willy Ganga. Música: Argenis Brito.

El juego de las preguntas (2001)

Autor: Peter Handke. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Paula Silva, Rodrigo González, Eduardo Sepúlveda, Roberto Farías y Nono Hidalgo. Vestuario: Karin Ehrmann. Escenografía e iluminación: Matilde Videla. Espacio de presentación: Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Heidi Hoh ya no trabaja aquí (2002)

Autor: René Pollesch. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Macarena Silva y Catalina Martín. Producción e iluminación: Cristián Matta. Sala: Goethe-Institut.

Zoológico de noche (2002)

Autor: Michel Azama. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Carlos Morales, Roberto Farías y Sergio Piña. Concepto escenográfico: Sergio Piña. Producción: Cristián Matta. Gráfica: Koke Véliz y Lorena Pérez. Sala: Teatro Bellavista.

Esperpentos rabiosamente inmortales (2002-2003)

Autor: Juan Radrigán. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Aldo Parodi, Jorge Larrañaga, Macarena Silva, Rodrigo González y Roxana Naranjo. Escenografía e iluminación: Willy Ganga. Vestuario: Jorge «Chino» González. Música: Alejandro Albornoz. Sala: El Conventillo.

El peso de la pureza (2003)

Autor: Mauricio Barría. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Blanca Turrientes y Rolo Pulgar. Diseño: Willy Ganga. Multimedia: Eduardo Cerón. Sala: Teatro Antonio Varas.

Electronic City (2004)

Autor: Falk Richter. Dirección e iluminación: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Macarena Silva, Catalina Martín, Marcela de la Carrera, Andrés Velasco, Jaime Omeñaca y Mauricio Diocares. Diseño: Cristián Mayorga. Videos y música: Alejandro Albornoz. Espacios de presentación registrados: Goethe-Institut, Teatro UC y Salzburgo, Austria.

El lujurioso sol de verano (2004)

Autor: Benjamín Galemiri. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roberto Farías y Roxana Naranjo. Vestuario: Sergio Zapata. Escenografía: Guillermo Ganga. Sala: Teatro Antonio Varas.

Inocencia (2005)

Autora: Dea Loher. Dirección: Luis Ureta. Elenco: María Paz Grandjean, Macarena Silva, Catalina Saavedra, Roxana Campos, Marcela de la Carrera, Jaime Omeñaca, Mauricio Diocares, Óscar Raby, Paulina García y Eugenio Morales. Producción: Cristián Matta. Diseño: Cristián Mayorga. Lugar: Goethe-Institut, Festival de Dramaturgia Europea.

Sex, según Mae West (2005-2006)

Autor: René Pollesch. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, María Paz Grandjean y Tatiana Molina. Escenografía e iluminación: Sergio Contreras. Vestuario: Andrea Hessin. Producción: Cristián Matta. Espacios de presentación registrados: Goethe-Institut, Brasil y Bolivia.

Putas errantes (2005-2006)

Autora: Theresia Walser. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Macarena Silva, María Paz Grandjean, Catalina Saavedra, Anie Murath, Claudia Vergara, Jaime Omeñaca, Carlos Araya, Sergio Schmied, Sergio Piña y Álvaro Gómez. Escenografía: Cristián Mayorga. Iluminación: Cristián Matta. Sala: Goethe-Institut.

Nadar como perro (2006-2007)

Autor: Reto Finger. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Macarena Silva, Andrés Velasco, Carlos Araya y Sergio Piña. Diseño: Cristián Mayorga y Andrea Hessin. Videos: Koke Véliz. Producción: Cristián Matta y Katty Cabezas. Sala: Goethe- Institut.

Calias, tentativas sobre la belleza (2007-2008)

Dramaturgia: Rolando Jara. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, María Paz Grandjean, Sergio Piña y Andrés Velasco. Escenografía e iluminación: Guillermo Ganga. Vestuario: Andrea Hessin. Video: Pablo Larraín. Producción: Cristián Matta. Diseño gráfico: Andrés Cruzatt. Gráfica de transparencias: Koke Véliz. Estreno: junio de 2007, Internationale Schillertage, Mannheim. Presentaciones en Chile: Universidad Mayor y Santiago a Mil 2008. Los créditos gráficos complementan la ficha del book con Apuntes 130.

Palabras y cuerpos (2008)

Autor: Martin Heckmanns. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Andrés Velasco, María Paz Grandjean, Macarena Silva, Sergio Piña, Marcela de la Carrera, Rodrigo Lisboa, Claudio González, Álvaro Gómez, Francisco Ossa y Pepe Herrera. Iluminación y producción: Cristián Matta. Escenografía: Rodrigo Claro y Luis Ureta. Vestuario: Rodrigo Claro. Sala: Goethe-Institut.

Idilio final (2009)

Autor: Jens Nielsen. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Macarena Silva, Andrés Velasco y Daniel Alcaíno. Asistencia de dirección: Sergio Piña. Videos: Luis Cruz. Vestuario: Macarena Ahumada. Iluminación y producción: Cristián Matta. Sala registrada en el book: Centro Cultural Amanda.

Plaga (2009)

Dramaturgia: Coca Duarte, a partir de La mantis religiosa, de Alejandro Sieveking. Dirección: Luis Ureta. Elenco registrado en el book: Roxana Naranjo, Melina Cortés, Álvaro Gómez, Macarena Silva, Andrés Velasco y Sergio Piña. Diseño: Cristián Reyes. Música: Marcello Martínez. Producción: Cristián Matta. Vestuario: Macarena Ahumada. Salas: Matucana 100 y Teatro UC. El cuadernillo Trilogía Bicentenario consigna a Rocío González y Jorge Antezana en lugar de Melina Cortés y Álvaro Gómez; los registros corresponden a composiciones distintas del elenco y no se fusionan en una única nómina.

Páramo (2010)

Dramaturgia: Mauricio Barría, a partir de Amo y señor, de Germán Luco Cruchaga. Dirección: Luis Ureta. Elenco registrado en el book: Roxana Naranjo, Jorge Antezana, César Caillet, María Paz Grandjean y Sergio Piña. Escenografía, iluminación y multimedia: Cristián Reyes. Música: Marcello Martínez. Vestuario: Macarena Ahumada. Producción: Cristián Matta y Macarena Silva. Primera temporada: enero de

2010, Universidad Mayor. Segunda temporada: 2 al 10 de septiembre de 2010, Teatro UC. La ficha general de Trilogía Bicentenario registra a Macarena Silva en lugar de María Paz Grandjean; Apuntes 132 identifica a ambas intérpretes para La Chica.

Hombre acosado por demonios ante un espejo (2010)

Dramaturgia: Rolando Jara, a partir de Los invasores, de Egon Woll. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Macarena Silva, Sergio Piña, Rocío González y Jaime Omeñaca. Vestuario: Camilo Saavedra. Diseño integral: Cristián Reyes. Música: Marcello Martínez. Salas: Teatro UC y Teatro Regional del Maule. El cuadernillo Trilogía Bicentenario añade los créditos de producción de Cristián Matta y Daniela Capetillo.

La Cosa (2012-2013)

Autor: Philipp Löhle. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Sergio Piña, Salvador Burrell Fuentes, Francisco Ossa y José Tomás Guzmán. Iluminación: Cristián Reyes. Escenografía, multimedia y gráfica: Eduardo Cerón. Música: Marcello Martínez. Producción: Constanza Araya y Guillermo Prieto. Espacios de presentación: Goethe-Institut, Matucana 100 y Mülheim, Alemania. El registro 2012-2013 comprende la lectura dramatizada de 2012 y el montaje de 2013, distinguidos en el relato histórico.

Deseo y milagro (2015)

Dramaturgia: Felicia Zeller. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Roxana Naranjo, Sergio Piña, Nicolás Zárate, Camila González y Samantha Manzur. Traducción: Monika von Moldovanyi de Goyeneche.

El Bus (2018)

Dramaturgia: Lukas Bärfuss. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Tichi Lobos, Macarena Silva, Tahina Johnson, Jaime Omeñaca, Carlos Ugarte y Juan Pablo Miranda. Música: Taller Música Contemporánea, dirigido por Pablo Aranda. Diseño integral: Laurene Lemaitre. Realización escenográfica: Amorescenico. Diseño gráfico: Eduardo Cerón. Traducción: Pola Iriarte. Producción: David Meneses. Estreno: 4 de mayo de 2018, Teatro Finis Terrae. La ficha publicada por BioBioChile añade el crédito de prensa de Claudia Palominos.

Estado de emergencia (2018)

Dramaturgia: Falk Richter. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Claudia Bürr, Jaime Omeñaca y Andrew Bargsted. Diseño integral: Cristián Reyes. Vestuario: Macarena Ahumada. Diseño musical y sonoro: Marcello Martínez. Edición audiovisual: Benjamín Cortés. Diseño gráfico y fotografía: Eduardo Cerón. Producción y sala: Teatro Finis Terrae. El book incluye este montaje en su sección de Teatro La Puerta.

Te regalo un secreto (2019)

Dirección: Luis Ureta. Asistencia de dirección: Sergio Piña. Elenco: Antonella Veronica Sallorenzo, Felipe Muñoz, Gerardo Molina, Javier Alejandro Sandoval, John

Alejandro Inzunza, Karen Andrea Jara, Karina Ivonne Aguilera, Katherine Zenteno, Luis Alonso Quevedo, Nicolás Hermosilla, Ignacio Andrade, Paola Salgado y Ricardo Vidal. Asistencia de producción: Annick Durán. Lugar: Concepción.

Tsunami (2020-2021)

Dramaturgia: Bosco Cayo. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Andrea Giadach, María Paz Grandjean, Sergio Piña y Carlos Ugarte. Asistencia de dirección: Giselle Rubio. Equipo de investigación: Mauricio Barría y Mónica Drouilly. Comunicaciones: Francisca Babul. Diseño integral: Cristián Reyes. Diseño musical y sonoro: Daniel Marabolí. Dirección audiovisual: José Luis Torres Leiva y Liú Marino. Registro audiovisual: Benjamín Cortés y Rodrigo Zerené. Diseño gráfico y fotografía: Eduardo Cerón. Diseño y programación web: Javier Pañella. Producción: Gestus. Espacios y plataformas: Matucana 100 y Teatrix.

Subterráneo (2024)

Dramaturgia: Benito Escobar. Dirección: Luis Ureta. Elenco: Sergio Piña y Carlos Ugarte. Diseño integral: Teatro La Puerta. Diseño musical y sonoro: Marcello Martínez. Efectos especiales: Sergio Piña. Iluminación: Cristóbal Manríquez. Realización escenográfica: Taller Secreto. Asistencia de dirección y producción: Emilia Larenas. Fotografía: Maximilian Viveros y Camilo Garrido. Teaser: Maximilian Viveros. Producción: Teatro Finis Terrae y Teatro La Puerta. Sala: Teatro Finis Terrae.

Veredicto (2026)

Dramaturgia: Ferdinand von Schirach.
Dirección: Luis Ureta.
Elenco: Ana Reeves, Sergio Piña, Pablo Cerda, Bárbara Ruiz-Tagle, Víctor Montero, Macarena Silva, Maxi Pascal y Francisca Celis.
Producción general: Camila Provoste Cid.
Diseño escénico y de iluminación: Eduardo Mono Cerón.
Diseño de vestuario: Karin Ehrmann.
Asistencia de dirección: Thais Zuñiga.
Realización escenográfica: Fernando Quiroga.
Jefe técnico: Cristóbal Manríquez.
Encargado de sonido: Franco Peñaloza.
Confección de vestuario: María Paz Morales.
Sastrería: Vladimir Almuna.
Diseño gráfico: Javier Pañella.
Prensa: Pedro Bahamondes y Denisse Espinoza.
Redes sociales: Antonia Villarroel.
Registro audiovisual y fotografías: Juan Sebastián Eslava.
Asesoría métrica de votaciones: Julieta Vivar.
Colaboradores: Espacio Checoslovaquia, Goethe Institut y UNIACC.

Compañía: Teatro La Puerta.
Estreno: mayo de 2026, Matucana 100.

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Fuentes documentales de la sección histórica

Ureta, Luis. «Edipo asesor en versión de La Puerta». Revista Teatrae 5 (2002), pp. 20- 22.

Ureta, Luis. Texto sobre Calias y el Internationale Schillertage. Revista Apuntes 130 (2008), pp. 46-48.

Ureta Letelier, Luis. «Compañía de teatro La Puerta. Tentativas sobre un colectivo en búsqueda», pp. 33-38 del documento entregado. Los datos de publicación no aparecen completos en el archivo.

Ureta, Luis. «Proyecto Bicentenario de la Compañía La Puerta. Reescritura y teatro». Apuntes 132 (2010), pp. 61-65.

Trilogía Bicentenario. Cuadernillo de mediación, TEUC 22 (2010). Incluye fichas y contribuciones de varios autores.

Ureta, Luis. Ponencia sobre la utilización del lenguaje multimedial en la compañía, Colombia (2016).

Ureta Letelier, Luis. «Tsunami: crónica de un proceso de investigación teatral». Diagrama 7, pp. 60-75. Fecha de publicación pendiente de completar desde los datos editoriales.

Teatro La Puerta / Luis Ureta. Book La Puerta + Ureta ok. Presentación de archivo facilitada por el autor, sin fecha. Fichas de la compañía: diapositivas 2-38; la sección de dirección externa comienza en la diapositiva 39.