Tsunami: crónica de un proceso de investigación teatral
Tsunami: crónica de un proceso de investigación teatral
Sobre La Compañía
Desde su formación en 1990, la Compañía de Teatro La Puerta ha participado activamente en la esfera de la creación escénica nacional, recorriendo con sus obras el territorio desde Arica y el desierto nortino, hasta la austral Punta Arenas. A lo largo de sus tres décadas de existencia y de la mano de 36 montajes estrenados, La Puerta, bajo la dirección de Luis Ureta, ha realizado un proyecto teatral sostenido en el tiempo, evolucionando en la exploración de los lenguajes de la teatralidad, situando a la problemática del trabajo actoral como eje principal de su propuesta escénica. En los últimos años, La Puerta ha mantenido una constante y fructífera participación en los más importantes eventos teatrales de nuestro país. Muestra de ello es la marcada presencia que la Compañía ha tenido en las distintas versiones de los Festivales Santiago a Mil, de Dramaturgia Nacional y de Dramaturgia Europea Contemporánea.
Las temáticas de las obras montadas por la Puerta son variadas y han transitado, en su primera etapa, desde la exploración en textos de orden filosófico/poético (Los Monstruos, Zaratustra, Ulises) hasta, en la actualidad, en la puesta en escena de dramaturgias contemporáneas, caracterizadas por la fragmentación y el cuestionamiento a los actuales modos de convivencia, asociados a las sociedades modeladas por el consumo y el libre mercado (Sex, Electronic City, Palabras y Cuerpos, El Bus). Asimismo, sus montajes han abordado el cuestionamiento de los procedimientos escénicos en sí mismos, incluyendo la cuestión del proceso creativo en la puesta en escena (construcción y posterior concreción) como parte de los temas incluidos en algunos de sus últimos montajes (Calias, Plaga, Páramo y su última creación: Tsunami).
Tsunami
El Proyecto Tsunami es el último proyecto artístico desarrollado por La Puerta a la fecha. El proyecto, patrocinado por Fondart modalidad trayectoria en el contexto de la celebración de los 30 años de la creación de la compañía, consistió en una investigación que contemplaba la creación de una nueva obra de teatro, a partir del tema de la sostenibilidad. A la participación del equipo de integrantes de La Puerta – equipo interno-, conformado por: Luis Ureta (director), Andrea Giadach, Carlos Ugarte, María Paz Grandjean y Sergio Piña (equipo actoral), Giselle Rubio (asistente de dirección) , Bosco Cayo (dramaturgo) , Cristián Reyes (diseñador integral) y Daniel Marabolí (músico) , se sumó la participación de un equipo externo a La Compañía, conformado por: una productora (Gestus) y un equipo asesor de la investigación: Mauricio Barría y Mónica Drouilly.
La necesidad de contar con un equipo asesor dice relación con la singularidad de Tsunami. Se trata aquí de proyecto en el que sus integrantes son sujeto y objeto de la investigación. En efecto, podría decirse, en síntesis, que en el proyecto Tsunami La Puerta revisa y evalúa la trayectoria de La Puerta, levantando en el recorrido interrogantes y desafíos en torno al quehacer teatral de una compañía independiente en Chile.
El diseño del proyecto contempló trabajar sobre la base de dos ejes fundamentales:
1.- Trayectoria de la Compañía. Revisión crítica de la memoria artística del colectivo. Investigación en documentación, realización de encuentros-conversaciones entre integrantes actuales de La Puerta y otros colaboradores históricos.
y
2.- Investigación a partir de la pregunta sobre cómo ser sostenibles, tanto como agrupación teatral en la sociedad chilena actual, como en los aspectos relacionados con la sostenibilidad en sus dimensiones sociales y culturales.
El proyecto contempló el desarrollo de siete meses de ensayo, una temporada de 12 funciones en Matucana 100 , en el marco del Festival Santiago a Mil el año 2021 y funciones de itinerancia en Concepción y Ovalle .
Sostenibilidad
El concepto de sostenibilidad estaba en el centro del proyecto. Sobre esto, se puede decir que una verdad ampliamente aceptada es que uno de los desafíos más apremiantes para el mundo globalizado actual, es su continuidad o su sostenibilidad. Ser sostenibles o sustentables es una respuesta de la humanidad en general y de las sociedades en particular, al desafío de evitar su declive, derrumbe y colapso, como lo define el geógrafo estadounidense Jared Diamond (son elocuentes sus ejemplos de la Cultura Moche, Maya y Rapa Nui). El concepto de sustentabilidad aparece por primera vez en el Informe Brundtland, (1987) y consiste en “tratar de garantizar las necesidades del presente sin comprometer a las futuras generaciones”. Esto es, mantener un equilibrio dinámico entre tres pilares fundamentales; la protección medioambiental, el crecimiento económico y el desarrollo social. El pilar del desarrollo social busca la cohesión entre comunidades y culturas para alcanzar niveles satisfactorios en la calidad de vida, sanidad y educación. En este ámbito, buscar cohesión entre las comunidades y las prácticas artísticas ha sido un ejercicio consustancial en la cultura. Las artes escénicas no han estado ajenas a esta vocación. El teatro, entendido desde una perspectiva sociológica como un “juego social”, amplía el espectro de posibilidades ofrecidas por una idea convencional de las artes escénicas, referida a una “disciplina artística”. Avances en neurociencia, biología, artes liberales nos ofrecen nuevas formas de interpretar el acontecer cotidiano. Lo que antes fue reconocido como una disciplina artística, es hoy una praxis escénica en un territorio liminal. En Chile, obras como Ñi Pu Tremen, Calias, Suárez, Cuerpo Pretérito, entre otras, han explorado en las fronteras de la teatralidad. En Alemania, Rimini Protokoll realiza sus montajes a partir de entrevistas con “expertos en lo cotidiano”, generando nuevas formas expresivas, que incorporan las experiencias subjetivas de hombres y mujeres que aportan con sus testimonios, los cuales son insumos para desarrollar formas de teatralidad que borran la barrera entre praxis artística y experiencia social. En este contexto, los integrantes de La Puerta, en el marco de su aniversario 30, quisieron abrirse a explorar en estas metodologías de creación, para repensar su quehacer, conscientes de que su sustentabilidad depende también de su capacidad de integrar sus prácticas escénicas con el entorno social inmediato. Pensar a La Puerta como una Compañía que da forma a un ecosistema de la industria Cultural, se prefiguró como un desafío necesario, en aras de la sustentabilidad. La desarticulación de importantes compañías nacionales (Teatro de Chile, La Loba, Equilibrio Precario, El Cancerbero, entre otras), es una señal de alerta que revela la inestable situación que experimentan los colectivos artísticos independientes en Chile. Sobre este particular, el CNCA en su Política de Fomento del Teatro (2010 – 2015) describe a las compañías como agrupaciones inestables “obligadas a conformarse y deshacerse dependiendo de los proyectos teatrales y las fuentes de financiamiento existente, destacando la dificultad que esta inestabilidad genera en la creación de un proyecto artístico a largo plazo o en el trabajo sostenido en el ámbito de fidelización de audiencias”. De acuerdo a este diagnóstico, abordar el problema de la sostenibilidad en el contexto del ecosistema de compañías independientes de Chile, apareció como un desafío necesario, lo que implicó innovar en los modos de producción de La Puerta, transitando desde la puesta en escena de textos pre-existentes, al diálogo historiográfico, abierto entre lo testimonial y ficcional.
El proyecto Tsunami surgió de esta evaluación y aspiró a sintonizar con las actuales necesidades que en materia de sustentabilidad advertimos en la sociedad chilena actual.
Contexto
El contexto sociocultural chileno 2018-2019, marcado por las expresiones de los numerosos movimientos ciudadanos tendientes a desencadenar cambios en nuestro país a nivel educativo, político, económico, etc., fue interpretado por los integrantes de la Puerta, en términos metafóricos, como una suerte de Tsunami que quiso desarticular parte importante de las estructuras anquilosadas de la institucionalidad proveniente del siglo XX. Este contexto de agitación social y sus distintas manifestaciones (marchas callejeras, saqueos, protestas, enfrentamientos verbales y físicos, etc.) fueron impulsores para que La Puerta quisiera reflexionar escénicamente respecto de las convulsiones y deseos de transformación que evidenciaban las manifestaciones de la sociedad civil en esos turbulentos años (sostenibilidad social) y el deseo de ponerlas en relación con nuestra propia historia como colectivo teatral (sostenibilidad artística).
Marzo 2020
Las primeras noticias sobre el covid-19 aparecieron tímidamente como breves notas al margen en los noticiarios en diciembre del año 2019. Nuestro país estaba todavía sumido en una efervescencia social y política que hacía muy difícil ponderar los alcances y consecuencias derivadas de esas primeras noticias venidas desde China. En este marco se realizó el primer encuentro del equipo completo de Tsunami , el cual tuvo lugar en las oficinas de la productora Gestus, en el barrio Lastarria. Eran los primeros días de marzo de 2020. En la reunión se habló sobre cuestiones logísticas, procedimentales y artísticas. Se confirmó el calendario de ensayos, fechas de funciones e itinerancias.
Sonrisas, abrazos, proyecciones sobre el futuro.
Luego de ese día, todo cambió.
En los días/semanas venideros nuestro vocabulario se vio obligado a incorporar nuevas palabras: confinamiento, Zoom, presencialidad , telemático…. La alerta sanitaria se había declarado.
Durante la pandemia del coronavirus, el proyecto Tsunami se vio obligado a reconsiderar muchos de sus planteamientos iniciales ¿Cómo se ensaya en pandemia? Los integrantes del proyecto se vieron sumergidos en una incertidumbre que no solo afectaba el desarrollo del mismo , sino también distintos ámbitos de nuestra convivencia familiar, social y cívica. Cada ciudadano, tanto del país como del planeta entero, se vio marcado por el desasosiego y las interrogantes que esta nueva situación global traía consigo.
Ante este nuevo panorama, la compañía decidió robustecer el foco de su propuesta original, enfatizando en tiempo y forma lo relacionado con el proceso de investigación y revisión de los materiales archivísticos y registros disponibles.
Lo anterior se tradujo en la acción de proporcionar a actores, diseñadores, directores, productores y dramaturgo una carpeta digital en Google Drive, donde pudieran explorar diversos registros fotográficos de las obras estrenadas, textos dramáticos montados y audiovisuales para conocer y comprender de manera profunda el recorrido histórico y estético de la compañía.
Este enfoque permitió sostener un diálogo que abarcaba tanto los resultados artísticos visibles, como la revisión del material archivístico, los registros de las obras y la documentación crítica asociada a cada montaje. Esta estrategia fue posible gracias a la acción previa de documentar cada una de las apariciones en la prensa escrita desde el año 1990, recogiendo momentos clave del trabajo de la compañía. Para estos efectos, fue particularmente relevante lo ocurrido durante el proyecto del Bicentenario en 2010, cuando la compañía llevó a cabo su «Trilogía Bicentenario».
Breve flashback: Trilogía Bicentenario
La Trilogía Bicentenario (2010) fue una producción emblemática de La Puerta, que consistió en la reescritura de tres obras teatrales nacionales de relevancia: «Plaga», reescritura de «La Mantis Religiosa» de Alejandro Sieveking, a cargo de Coca Duarte; «Páramo», basada en «Amo y Señor» de Germán Luco Cruchaga y escrita por Mauricio Barría; y «Hombre Acosado por Demonios ante un Espejo», reescritura de «Los Invasores» de Egon Wolf, concebida por Rolando Jara. Este proyecto, financiado por FONDART, incluyó un componente audiovisual: un documental grabado por el documentalista Mauricio Álamo, disponible en YouTube con una duración de 72 minutos. En este documental, los miembros de la compañía de la época ofrecen testimonios sobre su proceso de investigación y la elaboración estética de cada trabajo. El proyecto puede revisarse en https://youtu.be/wAWm3a1ux9E
Gracias a este y otros recursos, el equipo de Tsunami, pudo revisar, estudiar y compartir impresiones y experiencias. En esta etapa fue fundamental la participación permanente del dramaturgo Bosco Cayo, quien recopiló los testimonios, reflexiones y colaboraciones de todos los integrantes en cada ensayo (telemático, no olvidar).
Zoomnami
Los ensayos de Tsunami se realizaron invariablemente durante los primeros 5 meses de trabajo, a través de la plataforma Zoom. Adicionalmente a los encuentros entre los integrantes de La Puerta, se llevaron a cabo durante este proceso sesiones y entrevistas con destacados agentes culturales del ecosistema teatral chileno. Por ejemplo, el filósofo Sergio Rojas fue un participante clave en estas discusiones, aportando su lucidez filosófica al análisis teatral. Además, María de la Luz Hurtado realizó un valioso análisis de la realidad teatral relacionada con las compañías independientes en Chile, exponiendo con solidez una perspectiva sociológica fundamental. Participaron, de manera complementaria, artistas y técnicos que transitaron por La Puerta a lo largo de los años de su trabajo escénico, los cuales fueron convocados para dar su testimonio. Las invitaciones a este grupo de invitados se realizaron de acuerdo a criterios cronológicos: invitados años 1990 -2000, invitados años 2000- 2010 y finalmente invitados años 2010 -2019.
La participación de estos diversos colaboradores de la Puerta que compartieron sus recuerdos y experiencias, tanto en calidad de protagonistas de montajes de la compañía como en su rol de espectadores, proporcionaron perspectivas que permitieron dar forma a la implementación de una metodología de trabajo y de ensayos, surgidos en un contexto de emergencia. Mención especial merece en esta etapa, la participación de Roxana Naranjo, actriz fundadora de La Puerta, quién luego de retirarse de la compañía el año 2018, accedió generosamente a formar parte de esta parte del proceso de Tsunami, aportando con sus recuerdos, experiencias y opiniones.
Las sesiones/encuentros/ensayos se llevaron a cabo a través de la plataforma Zoom tres veces por semana, con una duración de 3 horas, permitiendo la interacción entre incumbentes y archivos y proporcionando, dadas las restricciones generales que vivía la sociedad para el encuentro humano, un espacio de trabajo que traía aparejada una suerte de oxigenación espiritual. Pese a la crisis mundial era posible conectarnos con nuestra actividad teatral, que en ese momento estaba fuera de las posibilidades de intercambio convivial. Para cada miembro del equipo, ensayar se convirtió en un oasis, un respiro que nos conectaba con nuestra vocación, nuestras historias humanas y artísticas y con lo profundamente humano del encuentro y la conversación, a pesar de la distancia y la mediatización que implica una pantalla.
En este contexto, fue posible explorar las cuatro etapas que es posible reconocer en La Puerta. Por un lado, como director de la Compañía señalé que desde mi perspectiva podía identificar cuatro etapas en el recorrido de la compañía . En una primera etapa (1991 – 1998), La Puerta se preocupó de poner en escena obras cuyas problemáticas se inspiraban en fuentes que no tenían una relación directa con la escritura teatral: se trataba siempre de textos poéticos, literarios o incluso filosóficos que eran llevados a escena a través del método de creación colectiva. Éste trabajo incluía la figura de un director/dramaturgista (en el sentido europeo de la aplicación del término) que se nutría tanto de las fuentes literarias que originaban los proyectos teatrales, como de los aportes surgidos en discusiones reflexivas y escénicas con los actores y diseñadores de cada proyecto. Esta modalidad significó para nuestro grupo un tipo de trabajo de largo aliento para cada una de las obras estrenadas, en las cuales las nociones de ensayo y error encontraban una expresión ampliamente justificada. A este período corresponden, entre otras, la obra “Comedia funeraria”, cuya primera función la realizamos en el living de la casa del antipoeta Nicanor Parra; la trilogía de obras a partir de las adaptaciones de Cagliostro, la novela film de Huidobro; Ulises, a partir de La Odisea de Homero; y Zaratustra, creación teatral realizada sobre la base del poema filosófico de Nietzsche, primera obra de La Puerta presentada internacionalmente, la cual superó el centenar de funciones.
El segundo período (1998-2001) está constituido por un conjunto de obras dramáticas de autores teatrales (chilenos en la mayoría de los casos) que encontraron en nosotros resonancias suficientes para su posterior traducción escénica. Inaugura esta etapa la obra Cocodrilo de Paco Zarzoso, seguida de estrenos en asociatividad con los más relevantes autores nacionales de los noventa. Entre los títulos estrenados destacan las obras Edipo Asesor, de Benjamín Galemiri, estrenada en el marco de la VII versión de la Muestra de Dramaturgia Nacional; Dios ha muerto, de Marco Antonio de la Parra. Finalmente, la obra Esperpentos Rabiosamente Inmortales, de Juan Radrigán, estrenada inicialmente en el teatro Antonio Varas y luego reestrenada en el desaparecido teatro El Conventillo.
La tercera etapa (2002- 2019) está conectada con las escrituras europeas y en particular con las escrituras en lengua alemana (dentro de cuyo marco se encuentra la puesta en escena de la obra La Cosa. La participación ininterrumpida durante diez años en el Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea ha importado para la compañía una experiencia tremendamente relevante en lo que dice relación con la conexión con las poéticas y materiales textuales llegados desde contextos, tradiciones y realidades socioculturales significativamente diferentes a las nuestras. Los primeros contactos con estos materiales textuales significaron para nosotros una verdadera revolución. Testimonio de ello es la primera obra que inaugura esta etapa, Heidi Ho ya no trabaja aquí, del recientemente fallecido autor alemán, René Pollesch (más tarde también pondríamos en escena la obra Sex, según Mae West, del mismo autor, en donde las exploraciones multimediales encontraron un campo de exploración de radical complejización). El último estreno asociado a este tipo de dramaturgia tiene su data el año 2018, con la obra El Bus, del autor Suizo Lukas Bärfuss.
La cuarta etapa (2007-2012) Período íntimamente ligado al concepto de reescritura y que se inaugura con el estreno de la obra Calias, tentativas sobre la belleza, de Rolando Jara. A este título se suman las tres obras que integran el Proyecto Bicentenario de La Puerta. Con las obras del proyecto Bicentenario , La Puerta dio un importante paso adelante en la articulación de algunos procedimientos teatrales que han definido sus trabajos escénicos en los últimos años. Decidimos en ese momento celebrar nuestros 20 años de vida , re-escribiendo las tres obras de los autores teatrales chilenos seleccionados queriendo con ello reafirmar nuestro interés y valorización por nuestra tradición teatral, redimensionando, desde el presente, las zonas significativas y los rasgos identitarios que atraviesan la praxis escritural y escénica del teatro en Chile de ayer y hoy.
Por otro lado, los investigadores del proyecto, Mauricio Barría y Mónica Drouilly, ofrecieron una perspectiva diferente, identificando en la trayectoria de La Puerta tres etapas.
Etapa 1.- marcada por el trabajo con foco el cuerpo del actor/actriz. En esta etapa es posible observar cómo la poética de La Puerta ha gravitado en torno al lugar del actor/actriz como motor de la puesta en escena, aunque de formas diversas. Podríamos distinguir cada una de estas etapas de la siguiente manera: 1. el cuerpo como volumen de expresión (década de los 90); 2. el cuerpo como soporte de personajes (primera década de los 2000); y 3. el cuerpo intermedializado, que se inicia en la etapa anterior pero se consolida en esta segunda década. En cada uno de estos periodos, la investigación de La Puerta no se ha centrado exclusivamente en la actuación, pero ha desarrollado metodologías y formas de trabajar el cuerpo actoral. Estas tres etapas, en realidad, no constituyen para los investigadores citados una estructura lineal, sino más bien una búsqueda rizomática en la que La Puerta continúa explorando y retrocediendo.
Tsunami: el texto
El trabajo telemático antes descrito se desarrolló entre marzo y julio 2020. Durante estos mese, Bosco Cayo tomaba apuntes de lo que ocurría en nuestros encuentros, e iba procesando la información recogida, a la vez que construía un texto dramático al servicio del proyecto. En agosto, Bosco presentó a la Compañía un primer borrador, el cual fue discutido y levemente modificado en función de las apreciaciones del colectivo. En términos generales, la propuesta dramatúrgica sitúa la acción en una bodega, en la que un director y un equipo actoral interactúan en torno a objetos y memorias. Estructuralmente, la obra presenta tres grandes momentos. El primer momento está caracterizado por 12 monólogos, en el segundo momento los cuatro interpretes/personajes interactúan en la bodega de la compañía y en el un tercer momento la acción se desarrolla en Chiloé, luego de un evento natural de carácter tsunamigénico.
Vuelve la presencialidad
Durante septiembre 2020 las restricciones ligadas a los desplazamientos y confinamientos ya habían comenzado a experimentar algunos cambios. Los primeros ensayos presenciales de Tsunami podían, por fin, tener lugar. Como director decidí trabajar en esta etapa de manera parcelada, abordando en primer lugar los monólogos que Bosco Cayo había propuesto. Se trató , por tanto, de ensayos en los que participaban sólo un actor o actriz y el director. Esta etapa se cerró con un ensayo colectivo, en el cual cada uno de los cuatro integrantes pudo ofrecer al resto del equipo sus particulares performances y , a su vez, pudieron conocer las propuestas desarrolladas por el resto de los integrantes del proyecto.
Teníamos ya media hora del montaje de la obra.
Entre octubre y diciembre 2020 los ensayos se fueron acercando cada vez más a la modalidad tradicional. Durante la primeras semanas los ensayos colectivos se desarrollaron al aire libre, descomprimiendo con ello algunas razonables aprensiones relacionadas con posibles contagios. Conforme se aproximaba la fecha del estreno (enero, 2021) fueron desapareciendo las mascarillas, los cuerpos se fueron acercando cada vez más y re-encontrando. Logramos colectivamente acordar restablecer el trabajo en la una sala de ensayos bajo techo, acondicionada con elementos técnicos (sonido, iluminación, utilería) necesarios para aproximarnos al encuentro con las acciones físicas, interacciones y relación con las materialidades que la acción escénica demandaba.
A mediados de noviembre ya teníamos la estructura de la puesta en escena. Tomamos decisiones significativas, producto de distintas alternativas que fuimos aprobando y descartando previamente, a la luz de las evidencias escénicas arrojadas en los ensayos.
Performance
En primer lugar optamos por iniciar la obra bajo el formato de una experiencia performativa asociada a la estética relacional desarrollada por Nicolas Bourriaud. La propuesta invitaba a los futuros espectadores a desplazarse libremente en torno a cuatro instalaciones especialmente dispuestas. Cada instalación era protagonizada por un/a actor/actriz que desarrollaba una partitura gestual y sonora, alimentada por los diferentes monólogos. Las cuatro instalaciones se desarrollaban simultáneamente y eran apoyadas por secuencias de imágenes de videos y fotografías especialmente diseñadas ( y cronometradas) para cada entrega, que se proyectaban en cada una de los cuatro espacios. La propuesta ofrecía una suerte de cuatro tableau vivant en donde cada espectador podía escoger libremente a quién ver y escuchar y durante cuánto tiempo. En segundo lugar, decidimos que la segunda parte de la obra se desarrollaría en la bodega que proponía el texto original, dejando la tercera parte del texto dramático propuesto fuera de la puesta en escena. Esta última decisión encontró su fundamento en la identificación de un conflicto dramático presente en la segunda parte (escenas en la bodega), que fue cobrando fuerza expresiva en los ensayos y que nos hizo considerar pertinente relevar como eje climáxico del montaje.
La confirmación de que la obra sería parte de la oferta artística del Festival Santiago a Mil durante enero 2021, fue una buena noticia que nos alentó positivamente a seguir enfocados en el estreno, en función del aporte de difusión y captación de audiencias que supone este importante evento programático. Sería un estreno a la altura del esfuerzo desarrollado y de los contenidos que anhelábamos comunicar.
Un Tsunami sobre Tsunami
En enero 2021 la autoridad sanitaria chilena declaró, en el marco de su plan “Paso a Paso”, que era necesario realizar una “Disminución de los aforos para reuniones sociales y en la cantidad de permisos semanales”, a raíz del aumento en los contagios de COVID-19. La incertidumbre sobre la realización de la temporada de la obra nos obligó a evaluar el futuro del proyecto y a tomar una muy difícil y compleja decisión. Por un lado, podíamos especular con las probabilidades y apostar por realizar la temporada de la obra de manera presencial si “las condiciones sanitarias lo permitían” , o bien, implementar un sistema de resguardo del trabajo, utilizando las instalaciones del teatro en Matucana 100- donde ya estaba montada la escenografía-, registrando la puesta en escena de Tsunami, de la mano de técnicos y artistas especialistas en el lenguaje audiovisual. La segunda opción implicaba movilizar importantes recursos económicos, a través de la reasignación de los fondos previamente asignados. Luego de hacer las evaluaciones y consultas respectivas con todos los involucrados (equipo de Tsunami, teatro Matucana 100, Fondart y Santiago a Mil, nos inclinamos por la segunda alternativa: registrar audiovisualmente la obra con el debido acompañamiento profesional.
Del teatro al video
La anterior decisión me obligo como director de la Compañía y del montaje a repensar el proyecto. Si bien el lenguaje teatral y el lenguaje audiovisual pueden compartir algunos elementos comunes, estos son, en esencia, totalmente diferentes. La carga aurática benjaminiana constituye, por ejemplo, una de las abismales distinciones que distingue a las artes vivas de aquellas que permiten su reproductibilidad. No había tiempo. Había que actuar rápido. Podían venir nuevos confinamientos. Era necesario “hacer la pérdida”.
Fueron convocados nuevos incumbentes: la directora audiovisual Liú Marino encabezó un equipo de técnicos (sonidistas, camarógrafos y editores) que en el plazo de dos semanas diseñaron en diálogo con el director del montaje teatral y del productor del proyecto, un meticuloso plan de producción y realización de las grabaciones. Se habló de travellings, cámaras subjetivas, planos, insert, tomas aéreas….
La grabación de Tsunami se llevó a cabo durante cinco días, en jornadas de ocho horas de duración. El primer día fue destinado a registrar de manera íntegra y meticulosa cada uno de los monólogos de la obra. Los tres días siguientes consistieron en la grabación de las distintas escenas colectivas, incluyendo los aportes de la musicalización de Daniel Marabolí y el cuidado y complejo trabajo de iluminación, proyecciones audiovisuales y utilería del diseñador Cristián Reyes, incombustible cómplice artístico de La Puerta.
El quinto día se realizó la única función con público de Tsunami.
El aforo de esa única función estuvo acotado, en esos oscuros días pandémicos, a un muy reducido número de personas.
Atesoro con cariño contradictorio el recuerdo de esa jornada.
Se condensaba en una única función con público, un largo proceso de ensayos que había analizado una trayectoria de 30 años de trabajo teatral. Toda la fragilidad de nuestro oficio estaba reflejada en esa jornada, en la que los afectos, las dudas, el profesionalismo y la confianza en el trabajo individual y colectivo, se entrecruzaban en un bucle de retroalimentación energético que de alguna manera logró plasmarse en el registro audiovisual que conservamos.
La grabación de Tsunami se presentó/transmitió posteriormente- en el marco de nuevas jornadas de confinamiento-, en numerosas instancias e instituciones a lo largo del territorio nacional durante el año 2021. Los conversatorios luego de las transmisiones nos reportaron importantes retroalimentaciones en torno al alcance de los temas y de los procedimientos abordados.
PostTsunami
Hoy un Tsunami seco y silencioso se llevó la escenografía de la obra.
La bodega está vacía.
La sostenibilidad sigue siendo una interrogante.
En este ejercicio de memoria que ha sido escribir sobre ese ejercicio de memoria que fue el proyecto Tsunami – memoria entendida como una mezcla de pasado + futuro y como ejercicio tendencioso propio de la condición y complejidad humana, recuerdo una enigmática sentencia que nos acompañó de manera persistente durante el proceso de ensayos y quisiera recuperarla, a modo de final abierto:
El tiempo de la memoria no cabe en la historia.
La resonancia y las implicancias de esta sentencia sigue vigente, tanto en las acciones/decisiones vinculadas a la reflexión y análisis de la práctica artística de La Puerta del pasado, como aquellas que esperamos generar y enfrentar en los días venideros.